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Trata-se de uma referência obrigatória sobre o cineasta. Nasce daí uma crítica ao artista que, ao invés de se ater ao objeto, derrama-se em sua subjetividade. Em termos de drama, é como se Mourlet visasse sempre o reino sereno do classicismo, porém intensificado pelo herói visceral do romantismo. Agora, é como se Losey estivesse tentando fazer esse mundo passar, todo ele, por uma serpentina. É o que Mourlet demonstra no caso das guerras, e da violência de uma forma geral.

Ele constitui em si mesmo a tragédia, sua presença em qualquer filme sendo suficiente para instilar beleza. E nesse processo, descobre uma calma, uma detumescência. Essa é uma violência que abre uma porta para a paz e anuncia um inusitado banquete de felicidade. Através dele, a mise en scène pode confrontar o mais intenso dos conflitos e resolvê-los com a opulência de um deus aprisionado, guardado em raiva muda. A luta de Dana Andrews é para encobrir a verdade por meio do verossímil.

Através de um experimento existencial, ele inventa um fato verdadeiro à luz da justiça, para depois destruí-lo com base num outro fato, verdadeiro à luz das evidências que extrapolam a justiça e a declaram insuficiente, débil, incompleta diante de uma verdade supostamente maior e coincidente com a verdade do mundo. Só que nos dois casos tratam-se de aparências enganosas, deformadoras, e o filme as destrói.

A própria evidência do mundo parece colocada à prova de si cellulite solutions pt 2 chords. É a Hegel, op. Na medida em que tais variações se fazem legíveis no espaço e no tempo, se presentificam na atitude corporal dos atores e causam fascínio sobre o espectador, revela-se o poder da mise en scène.

Uma das marcas timbradas do mac-mahonismo seria uma enorme restritividade, uma crença tenaz de que o melhor cinema só se encontra ao termo de uma grande exigência do juízo de gosto e da crítica. Os mac-mahonistas se apegaram à sua quadra de ases — e a mais alguns nomes — da mesma forma que Goethe e Winckelmann antes dele se apegou à escultura do Laocoonte como ideal supremo de beleza.

Nem Losey, que em outro momento significou o supra-sumo do mac-mahonismo, se salva. Hoje o papel da crítica […] seria bem diferente. Menos seletivo. Menos espetacular. Mais ingrato. Mais laborioso. Suas características? Otto Preminger ou O que é a mise en scène?

A obra inteira do cineasta aparece como um imenso estudo sobre a arte e as diferentes naturezas da mise en scène. Dixon estende um fósforo aceso a Morgan. Ele continua enchendo-a de perguntas. Ela senta na cadeira, e estamos de volta ao mesmo enquadramento que deu início a tudo. Como um personagem reage a uma verdade que o incomoda?

Como rebate uma pergunta insidiosa? Como dissimula um pensamento por meio de um gesto? Ao se colocar essas questões, o diretor encontra soluções cênicas, constrói o drama. Preminger é, antes de tudo, o homem da fluidez, e o seu instrumento mais importante é o movimento de câmera. Para ele, uma cena é, Outras cenas de outros filmes poderiam ser citadas — algumas bem mais complexas, inclusive a exemplo da incrível seqüência do julgamento em Santa Joana, de Ann notifica o sumiço às autoridades.

O cotidiano se faz sonho ou pesadelo, mundo mental que impede de atingir a verdade.

No entanto, é um corte o que devo comentar aqui. Na verdade, um corte dentro da continuidade. Corta para um plano mais próximo da TV, da qual a câmera chega ainda mais perto, mas o barman troca de canal e passamos a assistir a um show da banda de rock The Zombies.

Cédric Anger, op. É preciso dizer, nada descobri nesse filme. Era o primeiro filme que eu me sentia incapaz de nomear. Nenhum sentido, nenhuma referência. O filme era assinado por Preminger.

Através dos mesmos silêncios, dos mesmos movimentos aparentemente soltos, percebi alguma coisa. No plano final, um automóvel que atravessava a tela penetrou em mim. O vidro se havia rompido. Creio que ali estremeci. SERGUINE, Nessa passagem, percebemos de que modo os mac-mahonianos penaram, num primeiro momento, para definir essa famosa quintessência do estilo que eles amavam tanto no autor de Laura, apelando freqüentemente para evocações subjetivas.

O maneirismo, para Bergala, cristaliza-se com o fim do cinema moderno, na virada dos anos No cinema, o maneirismo engendra diferentes níveis.

Campan e G. Mann age à semelhança de um dos precursores do Maneirismo histórico, o Parmigianino, que pintava o pescoço da Virgem um tanto mais longo do que Rafael o teria pintado e utilizava outros parâmetros de equilíbrio e arranjo das figuras no quadro. Toda vez que se filma como ator, a tarefa de Eastwood é fazer retornar uma figura do passado; seu rosto é a superfície que hospeda desde sempre a mesma imagem. Essa superfície vem mudando de textura, ganhando rugas, criando vincos, salientando cicatrizes.

O maneirismo envolve portanto uma idéia de crise — crise de temas, motivos, formas, mas sobretudo crise dessas articulações, desses ligantes outrora naturais, agora disfuncionais nuns casos e hipertrofiados em outros.

Enfim, porque antes de realizarem seus primeiros filmes, quando eles eram críticos, os futuros cineastas da Nouvelle Vague escolheram mestres difíceis de superar. Hitchcock poderia ter sido o Michelangelo deles, e Hawks, seu Rafael.

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No cinema europeu próximo, inversamente, eles deram a si mesmos os mestres mais liberadores possíveis, Renoir e Rossellini, contra o academicismo triunfante que representava aos olhos deles o cinema de qualidade francesa da época. Os objetos de cena e os figurinos pareciam coleções de fetiches do cinema noir; a decupagem se proliferava em detalhes e dilatava regime sans residu reintroduction ações em seus interstícios e sobras: uma arte maneirista em numerosos aspectos.

Mas Melville era um caso isolado. O prólogo, inclusive, se passa emano de lançamento do filme de Hitchcock. Michael se sente culpado pelas mortes, que foram precipitadas pelo plano fracassado do qual ele aceitara participar para capturar os bandidos sem entregar o dinheiro do resgate.

Dezesseis anos depois, emele viaja a Florença, o berço do Renascimento Ele a conhece, se apaixona e a leva para os EUA. Michael quer ver em Sandra a imagem projetada de seu desejo, sua aventura consistindo em tentar obter uma imagem ideal a partir dessa substância impura que é o corpo. O erro de Michael é o mesmo cometido por Scottie James Stewart em Vertigo: no intuito de salvar o Plano divino que uma ameaça tenebrosa parece querer destruir, o herói se torna o executor inconsciente desse contra-plano diabólico que julgava combater.

Numa conversa, Sandra pergunta como era Elizabeth. Existe aquela fórmula de Marx lembrada por Stéphane Delorme num texto sobre Redacted a história se repete, a primeira vez como tragédia, a segunda como farsa. A tragédia luciferiana do inesquecível detetive Scottie, portanto, só podia se repetir como farsa uma Cf. Boully, op. Cahiers du Cinéma, Partindo do espaço desconectado e esvaziado que ele herdou do cinema moderno, o filme é um passeio por ruínas e becos, conduzido por um jovem sem rumo, de visual bebop anacrônico.

Mas isso enceta talvez uma outra história, a história da reciclagem generalizada do cinema Época também da reciclagem, do pastiche, das reprises de todo tipo. Citado por Aumont em Moderne? Paralelamente ao surgimento de tudo isso, Hou Hsiao-hsien realiza seus primeiros filmes, ali na virada da década de setenta para a de oitenta.

É a nostalgia de alguma experiência vivida, de algum episódio da juventude do diretor. A mise en scène de Hou é a escritura dessa efemeridade, e se constrói pela captura de toda forma de movimento presente no mundo trem, moto, carro, pessoas. Voltaremos ao assunto, em detalhes, mais adiante. O plano para esses cineastas é uma unidade de dramaturgia ou um exercício do olhar?

Um conceito ou um sentimento? Ou os dois? Ou o intervalo entre os dois? O que resta disso em Gerry, onde um duplo personagem anônimo experimenta o mais fisicamente possível o perder-se no mundo o labirinto sem muros? Em Last Days, onde nada tem sentido? Em Mal dos Trópicos? Em Kaurismaki?

Um dos personagens principais do cinema recente é a imagem que ganha vida e se torna, ela mesma, objeto diegético — personagens-imagem, corpos-imagem. A trama se reduz a quase nada: uma jovem moça forja um atestado médico para conseguir dispensa no trabalho e passar a tarde ao lado do namorado, um imigrante birmanês ilegal.

O filme começa de fato ali, na descoberta de uma outra experiência do espaço e do tempo. Last Days se inspira nos mistérios que rodeiam a morte do ídolo pop Kurt Cobain, mas tudo que sobrou para o filme foi a marcha zumbi de um morto-vivo, registrada em lentos e torporosos travellings em steadycam. Serge Daney, A rampa.

O que fazer com um conjunto de acontecimentos nebulosos e deslocamentos sem sentido? Estamos imantados menos ao ponto de vista de um personagem ou à intensidade emocional de um drama do que às operações de um dispositivo. Evidencia-se uma tendência a apagar os limites tradicionais entre a forma, o Lichtenstein, A pintura — Vol. Ibidem, p. Eles realizam um cinema de imagens que valem mais por suas modulações do que por seus significados.

Isso lhe parece ser a pedra filosofal desse cinema. É um mundo sem diferença, sem alteridade. Foram muitos os filmes que, na década que agora se encerra, apresentaram as características acima descritas. O primeiro é A Mulher Sem Cabeçade Lucrecia Martel, cuja protagonista é uma mulher de meia-idade, Verónica, que parece em estado de catatonia.

Tudo começa quando ela atropela um ser vivo um dos meninos que aparecem na cena de abertura? Depois que Verónica recoloca o carro em movimento, corta para um plano em que vemos, pelo vidro traseiro, bem ao longe e se distanciando cada vez mais, um corpo estendido na estrada de terra.

O que quer que tenha cruzado o caminho de Verónica, sua presença-ausência agora assombra todos os enquadramentos do filme. O olhar seleciona patologicamente as partes do real que lhe interessam e afetam. A alteridade se torna uma memória distorcida do fora-de-campo. O drama se constrói quase que na sua ausência mesma, diluído na correnteza de situações prosaicas que a narrativa propõe.

Placas de trânsito, transeuntes e carros que passam na rua se interpõem entre a personagem e a 96 câmera. O trem chega do fora-de-campo, pela direita, e Yoko e outras pessoas a ele se dirigem. A câmera faz um breve reenquadramento, enquanto as pessoas terminam de entrar, o trem fecha as portas e parte.

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O trem se aproxima chegando do fundo. Yoko e outras pessoas saem do trem. Ela pega no sono. Hajime fica parado perto da porta, até que percebe a presença de Yoko. Ele se aproxima dela, a câmera faz um tilt que a mostra dormindo e depois retorna ao rosto de Hajime, que sorri ternamente.

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Ela sorri. O trem chega do fora-decampo, pela direita. Hajime e Yoko saem pela porta que se abre próximo à câmera e ficam por ali, apanhados em plano médio geral. Yoko fica bem à esquerda do plano, saindo de quadro. Hajime aponta o microfone ao recette soupe regime legumes uniquement redor. A câmera faz um leve reenquadramento, traz Yoko de volta ao plano. O trem vai saindo. Vemos Hajime e Yoko refratados pela imagem riscada do trem que passa.

Passam cinco trens ao longo do plano, somando quatro trajetórias distintas duas na horizontal e duas na vertical. É essa trajetória, ou essa correnteza, que a câmera vai acompanhar, com um delicado tilt, antes do fade-out que encerra o filme. Pouco a pouco percebemos que o cotidiano indolente de Café Lumière transborda de afetos. Arrancada dos moldes pictóricos, destituída de sua herança teatral, a cena se torna o quê?

Pode existir mise en scène sem cena? Nos textos que abordamos na parte I, e no cinema dos autores que eles propunham teorizar Hawks, Rossellini, Lang, Fuller, Losey, Walsh, Preminger, Mizoguchi, entre outroso elemento fundador da mise en scène era um olhar diante do mundo, como Michel Mourlet tanto enfatizou. Assim como os personagens, somos ultrapassados pelos eventos; o olhar é carregado por um manancial e se perde dentro dele.

Basta-lhe habitar um espaço criado para a convivência entre corpos e imagens. O impulso-forma, por sua vez, visa ao ser absoluto do homem, sua natureza racional.

O primeiro impulso pauta-se na tríade natureza-multiplicidade-sentimento. O outro fornece leis e busca harmonizar a diversidade das aparências. Ibid, p. No cinema defendido pelos mac-mahonistas Walsh, Lang, Preminger, Losey, Mizoguchi, John Ford, Cottafavi etca mise en scène ocupa o lugar de congruência onde o impulso-matéria e o impulso-forma se conjugam em harmonia.

Mas o que ocorre quando tal equilíbrio é desfeito e um dos impulsos prevalece consideravelmente sobre o outro? Ao se entregar ao impulso-matéria, esse cinema deliberadamente se colocaria muito abaixo — ou muito além — daquele ponto de equilíbrio que Mourlet identificava como a finalidade da mise en scène. No caminho, assassina as mulheres com quem transa.

Num dia chuvoso, ele presta socorro a Claire Elina Löwenshonjovem mulher cujo carro enguiçou no meio da estrada debaixo do temporal. Famosa maratona ciclística disputada anualmente na França, no mês de julho.

Au petit matin, je voudrais revoir le soleil se lever, être libre de regarder la terre respirer, dans la lumière vibrante. En Juillet dernier, je fus convié à participer à New York à un colloque sur la paix dans le monde.

Il nous présenta la très chaleureuse Rosetta Tharpe qui assurait la première partie de la soirée. Os personagens possuem um corpo meio rígido, parecem feitos de recortes de jornal. Por isso, tem algo de cotidiano neles. Lettre de Natalie Portman aux éditeurs du Harvard Crimson.

Etudiante engagée, elle réagit, en avrilà un article de Faisal Chaudry sur le conflit israélo-palestinien et fait connaître, au travers du Harvard Crimson, ses positions sur un sujet qui la touche et la préoccupe particulièrement. Un message de paix trop rarement lu par ces temps de guerre continue. Historiquement, les Israéliens et les Arabes sont cousins. Voici donc la paix signée. Ses engagements sont une fumée, sa signature une mauvaise plaisanterie.

Heureusement nous tenons, et il nous faut absolument garder, la rive gauche du Rhin. La rive gauche du Rhin devra donc nous rester. Laissez-moi dire sans modestie que je suis le seul capable de commander ce corps qui sera notre suprême ressource. Je vous demande de considérer ceci :.

Je ne méconnais ni leur gloire passée ni leurs mérites de jadis. Soyez Carnot, ou nous périrons. Carnot fit Hoche, Marceau, Poreau. Venir près de vous comme irresponsable? Chef de cabinet. Laissez-moi dire sans modestie, mais après expérience faite sous le feu depuis vingt jours, que je suis le seul capable de commander ce corps qui sera notre suprême ressource.

Les problèmes sociaux dépassent les frontières.

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Comment as-tu pu mourir sans moi? Comment as-tu pu partir sans moi? Je suis tellement fier de toi. Je suis très heureux. Je suis tellement anxieux pour [ sic ] le voir. Je vais arriver vers le 14 de juillet. Tarita, tu es vraiment la Reine maintenant. Tu es avec moi, en mes pensées toujours, avec le petit bébé. Je vais te voir bientôt maintenant. Ma pauvre tête est bien malade, et je ne puis plus me lever le matin. Camille ma bien aimée malgré tout, malgré la folie que je sens venir et qui sera votre oeuvre, si cela continue.

Pourquoi ne me crois-tu pas? Mais en un seul instant, je sens ta terrible puissance. Aye pitié méchante. Mon Père, vous avez bien voulu me demander quelques notes sur la conception spirituelle de mon monde filmique. Le jour de son mariage, Paul Newman écrivait cette lettre touchante et émouvante à sa femme où il explique sa vision du mariage idéal.

Un bon mariage se construit.